Home Đạo Mẫu Việt Nam Nghệ Thuật Hát Văn Nghệ Thuật Hát Văn và Tín Ngưỡng Tứ Phủ

Nghệ Thuật Hát Văn và Tín Ngưỡng Tứ Phủ

Email In

Từ bao đời nay, Hát Văn vốn luôn được biết đến như một thể loại âm nhạc nghi lễ tín ngưỡng đặc sắc. Trải theo thời gian, dù đã được đưa lên sân khấu biểu diễn với nội dung lời ca mới nhưng nghệ thuật Hát Văn vẫn tồn tại nguyên vẹn chức năng thực hành xã hội khởi thủy của nó.

NGHỆ THUẬT HÁT VĂN VÀ TÍN NGƯỠNG TỨ PHỦ

Từ bao đời nay, Hát Văn vốn luôn được biết đến như một thể loại âm nhạc nghi lễ tín ngưỡng đặc sắc. Trải theo thời gian, dù đã được đưa lên sân khấu biểu diễn với nội dung lời ca mới nhưng nghệ thuật Hát Văn vẫn tồn tại nguyên vẹn chức năng thực hành xã hội khởi thủy của nó.

Gắn liền với tín ngưỡng Tứ phủ, Hát Văn đóng vai trò đặc biệt quan trọng trong việc phụ trợ, kích thích sự thăng hoa, giao cảm giữa con nhang đệ tử với thế giới thần linh. Đây là mối quan hệ hữu cơ giữa một thể loại âm nhạc và một hình thức tín ngưỡng. Nghệ thuật âm nhạc dường như là một thứ phương tiện không thể thiếu khi con người muốn giao tiếp với thánh thần. Đó vốn là lẽ thường từ thủa hồng hoang của xã hội loài người. Thế nhưng, để định hình như một thành tố đóng vai trò chính yếu trong tín ngưỡng với trữ lượng lớn cả về số lượng và chất lượng nghệ thuật như Hát Văn thì có lẽ vẫn là điều xưa nay hiếm!

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1.Ngô Đức Thịnh, Đạo Mẫu ở Việt Nam, NXB Văn hóa-Thông tin, Hà Nội, 1996.
2.Bùi Đình Thảo, Hát Chầu văn, NXB Âm nhạc, Hà Nội, 1996.
3.Ngô Đức Thịnh chủ biên, Hát văn, NXB Văn hóa dân tộc, Hà Nội, 1992.
--------------------------------------------------------------------------------
[1]Phạm Đình Hổ, Vũ trung tùy bút, NXB Trẻ, TP Hồ Chí MInh, 1989, tr.67.
[2] Xin xem Tô Ngọc Thanh, Lời trăng trối của quá khứ thẳm sâu, Tạp chí âm nhạc, số 2-1992.
[3] Như chú thích 2
[4] Trổ- thuật ngữ dùng để chỉ những đoạn nhạc mang tính nguyên mẫu trong cấu trúc bài bản. Mỗi làn điệu bao giờ cũng gồm nhiều trổ. Mỗi trổ ứng với một lời ca khác nhau.
[5] Nguyễn Dậu, Tiếng hát, giọng hát Chầu văn, Tạp chí Văn hóa, số tết, 1970.


1. ĐỆ NHẤT QUẢNG CUNG PHỦ LẤP( NAM ĐỊNH )
( NƠI MẪU LIỄU HẠNH GIÁNG SINH LẦN THỨ NHẤT )

Trước hết, cần phải thấy rằng với hệ thống kỹ thuật biểu hiện phức tạp, nghệ thuật âm nhạc Hát Văn đã đạt tới tầm cao của một thể loại chuyên nghiệp trong nền âm nhạc dân tộc cổ truyền Việt Nam. Ở đây, chúng tôi muốn nhấn mạnh đến sự điêu luyện mang tính nhà nghề của một cung văn mẫu mực. Nó chỉ có thể tồn tại và bảo lưu bởi phương thức truyền nghề tự giác với mối quan hệ mang tính chuyên nghiệp giữa thầy và trò. Kèm theo đó là một hệ thống "trường lớp" dân gian - những lò đào tạo in đậm tính gia truyền. Trong lịch sử Hát Văn, có thể dễ dàng tìm thấy ở những trung tâm tín ngưỡng Tứ phủ những phả hệ nghệ nhân Hát Văn khá đồ sộ. Với sức hấp dẫn và lan tỏa khá mạnh, những lò đào tạo cung văn đó dần hình thành cả một tầng lớp nghệ nhân nhà nghề. Và, trên nẻo đường hành nghiệp, họ đã tạo ra một mối quan hệ giao lưu khăng khít và gắn bó mang tính chuyên nghiệp trên khắp các vùng miền của tín ngưỡng Tứ phủ.

Trong nghệ thuật Hát Văn, hệ thống nhạc khí với biên chế cổ điển bao gồm đàn nguyệt, phách, cảnh, trống ban, thanh la và trống cái. Với những kỹ thuật chuyên biệt, sự khai thác nghệ thuật âm nhạc trong thể loại này đã đạt tầm cao của sự điêu luyện ngón nghề. Ở đây, điều đáng nói trước nhất là sự góp mặt của cây đàn nguyệt.

Trong lịch sử âm nhạc Việt Nam, cho đến đầu thế kỷ XX, cây đàn nguyệt đã được biết đến với sự góp mặt của nó trong ba miền cổ nhạc Bắc, Trung, Nam là : Hát Văn, nhạc Cung đình Huế, nhạc Thính phòng Huế và nhạc Tài tử - Cải lương Nam Bộ. Trong đó, căn cứ vào lịch sử của tín ngưỡng Tứ phủ, trên quan điểm về tính nguyên hợp của văn hóa dân gian, có thể thấy rằng Hát Văn là thể loại hình thành sớm hơn cả.

Theo Vũ trung tùy bút của Phạm Đình Hổ thì đàn nguyệt du nhập vào Việt Nam khá muộn - khoảng đầu thế kỷ XVIII[1]. Ở đây, cần phải thấy rằng rất có thể đàn nguyệt được du nhập lúc đầu chưa hẳn vì mục đích sử dụng trong Hát Văn mà vẫn trôi nổi tự do ngoài dân gian. Có lẽ phải mất một thời gian nào đó sau khi được bản địa hóa, nó mới chính thức được các cung văn sử dụng. Song căn cứ vào những ghi chép của Phạm Đình Hổ thì đàn nguyệt chắc chắn đã có mặt trong đời sống âm nhạc dân gian trước khi được đưa vào biên chế của dàn nhạc Cung đình. Bởi vậy, cho đến cuối thế kỷ XIX - đầu thế kỷ XX, nếu so sánh lịch sử hình thành các thể loại âm nhạc có sử dụng đàn nguyệt, chúng tôi vẫn thiên về giả thuyết cho rằng trong nền âm nhạc dân tộc cổ truyền Việt Nam, đàn nguyệt xuất hiện trước nhất ở thể loại Hát Văn

Mặt khác, đứng trên quan niệm về thuộc tính âm dương của nhạc khí cho đến cuối thế kỷ XIX - đầu thế kỷ XX[2], sự xuất hiện của đàn nguyệt trong tín ngưỡng Tứ phủ là một hiện tượng đặc biệt. Theo quan niệm này, thông thường, từ ngàn xưa, khi giao tiếp, thông linh với thánh thần, người ta thường sử dụng những nhạc khí mang tính dương làm chủ đạo - gọi là biên chế dương vượng. Ngay trong biên chế dàn nhạc tế miếu, tế trời đất của cung đình triều Nguyễn (cuối thế kỷ XVIII), có thể thấy quan niệm triết học đó vẫn được duy trì.
Thế nhưng trong tín ngưỡng Tứ phủ, một nhạc khí mang tính âm như đàn nguyệt (thuộc Ti - thứ âm) lại được sử dụng như một phương tiện chủ lực bên cạnh các nhạc khí mang tính dươnglà phách (thuộc Mộc - bán dương) và cảnh (thuộc Kim - nguyên dương). Đứng trên quan niệm cổ truyền đã nêu, đây là điều đặc biệt thú vị! Có thể coi đó là một đặc điểm độc đáo của tín ngưỡng Tứ phủ so với các hình thức tôn giáo tín ngưỡng xuất hiện trước đó. Phải chăng vào thời đoạn hình thành nghệ thuật Hát Văn, cổ nhân đã trưng dụng cây đàn nguyệt với mục đích để phù hợp, tôn vinh vai trò âm tính - nữ tính - Thánh Mẫu - vai trò chính thần trong tín ngưỡng Tứ phủ?

Đây chỉ là sự phỏng đoán chủ quan của chúng tôi. Bởi rất có thể đàn nguyệt trong Hát Văn chỉ là sự lựa chọn ngẫu nhiên của người xưa mà thôi. Tuy nhiên, ở đây ít nhất chúng ta cũng khẳng định được rằng sự góp mặt của đàn nguyệt trong tín ngưỡng Tứ phủ là một hiện tượng độc đáo của âm nhạc tín ngưỡng cổ truyền Việt Nam. Bởi tính theo mặt cắt lịch đại, lần đầu tiên trong các hình thức tế bái giao tiếp với thần linh, nhạc khí họ dây (âm tính) được sử dụng như một phương tiện quan trọng, góp phần xác định đẳng cấp nghệ thuật của âm nhạc tín ngưỡng ở một tầng bậc khác.

Bên cạnh đàn nguyệt, các nhạc khí tiết tấu cũng là một phần quan trọng của âm nhạc Hát Văn. Trong đó cảnh, thanh la là các nhạc khí nguyên dương. Với chất liệu bằng đồng (thuộc Kim), theo quan niệm cổ xưa, 2 nhạc khí này được coi là thanh âm dẫn dụ khi con người giao tiếp với thế giới thần linh. Phách (thuộc Mộc) là nhạc khí bán dương. Trống ban, trống cái (thuộc Cách) là các nhạc khí bán âm[3].

Như vậy, về cơ bản, dàn nhạc Hát Văn là một biên chế cân bằng âm dương. Trong diễn tấu, phách và cảnh (dương tính) đảm nhiệm nền nhịp điệu chu kỳ, dẫn dụ, nâng đỡ giai điệu đàn nguyệt (âm tính) với sự điểm xuyết của trống ban hay trống cái (âm tính). Phách, cảnh, trống ban và thanh la do một cung văn đảm nhiệm. Trống cái chỉ sử dụng trong những lễ lớn với vai trò hỗ trợ của một cung văn cầm chầu. Đây được coi là biên chế chính thức của dàn nhạc Hát Văn cổ truyền với 2 hoặc 3 cung văn. Về sau, tùy theo nhu cầu nghệ thuật ở từng nơi mà người ta có thể thêm vào đàn nhị, sáo hay đàn tranh.


Hệ nhạc khí trong Hát Văn, đáng chú ý nhất là bộ nhạc khí tiết tấu. Khi diễn tấu, cung văn tay trái cầm 1 dùi vừa đánh phách vừa gõ trống ban. Tay phải cầm 2 dùi, 1 dùi kẹp giữa ngón cái và ngón trỏ để đánh phách, 1 dùi kẹp giữa ngón trỏ và ngón giữa để đánh cảnh.

Phách và cảnh luôn diễn tấu những mô hình nhịp điệu chu kỳ làm nền cho giai điệu tiếng đàn, giọng hát. Đây chính là thành phần xác định tính vũ khúc của âm nhạc Hát Văn. Trống ban giữ vai trò điểm câu, báo kết trổ[4]. Đôi khi để thay đổi không khí cho "xôm trò", nó còn được sử dụng thay thế cho cỗ phách trong vai trò diễn tấu nền nhịp điệu chu kỳ. Khi đó, cung văn chỉ việc với tay lên phía trước, 2 dùi đánh trống, 1 dùi đánh thanh la (móc vào tang trống thay cho cảnh).

Thường thì cung văn chơi đàn nguyệt đảm nhiệm vai trò hát chính. Nhưng trong các lễ hầu đồng, cả cung văn đánh nhịp (phách, cảnh, trống) cũng phải hát. Do lễ thức này thường kéo dài (có khi tới 6 đến 8 tiếng đồng hồ) nên thường có thêm vài cung văn khác cùng tham gia tiếp sức, hỗ trợ. Họ có thể hoán đổi vị trí, thay nhau đàn hát sao cho vẫn đảm bảo sự liền mạch của âm nhạc. Nói vậy để thấy được sự đa năng của các nghệ nhân Hát Văn. Ở đây, tiêu chuẩn tối thiểu của một cung văn là phải vừa đánh nhịp vừa hát, tiêu chuẩn tối đa là phải vừa đàn nguyệt vừa hát. Mặt khác, thời lượng diễn xướng của một ban nhạc Hát Văn là đặc điểm hết sức thú vị. Trong nền âm nhạc dân tộc cổ truyền Việt Nam, nếu nói đến số lượng lớn nhất của một biên chế dàn nhạc thì người ta sẽ nghĩ ngay đến dàn nhạc cung đình. Thế nhưng nếu tính đến một cuộc diễn xướng "dài hơi" nhất thì có lẽ đó chính là dàn nhạc Hát Văn trong các lễ thức hầu đồng. Cho đến nay, đây vẫn được xem là một năng lực đáng nể của các cung văn trong giới nghệ nhân cổ nhạc.

Ở những nhóm cung văn có đẳng cấp, nhiều làn điệu họ có thể hát song ca hay đồng ca. Đây là trường hợp của những cuộc hầu đồng lớn. Trong đó, do lượng người tham dự quá đông nên đòi hỏi âm lượng của giọng hát phải được tăng cường. Theo các nghệ nhân lão thành kể lại, trong nhiều trường hợp, 4 cung văn có thể cùng đồng ca thật ăn khớp. Ngoài vấn đề nhu cầu về cường độ âm thanh thì đây chính là một hiện tượng độc đáo trong nền âm nhạc dân tộc cổ truyền Việt Nam nói chung. Trong đó, các thể loại vốn luôn tồn tại dưới dạng ngẫu hứng trên lòng bản. Nếu muốn đồng ca, các nghệ sĩ phải có sự tập luyện công phu để khi diễn xướng, sao cho tác phẩm chỉ xuất hiện dưới dạng một dị bản duy nhất. Điều đó có nghĩa các cung văn phải lập thành nhịp điệu từng câu, từng từ trong đường tuyến giai điệu thống nhất. Trong một bộ môn nghệ thuật đầy tính ngẫu hứng như Hát Văn, nói chung, đây là điều không dễ thực hiện.

Về kỹ thuật thanh nhạc, nhìn chung, trong nghệ thuật Hát Văn hình thành hai phong cách hát điển hình.
+Thứ nhất là phong cách Hát Văn Nam Định - lối hát không sử dụng nhiều hệ thống kỹ thuật nẩy hạt trong thanh nhạc cổ truyền. Hát Văn Nam Định thiên về chất giọng hoang sơ, thô mộc, giản dị, kiểu như Hát Xẩm. Đây được coi là lối hát dân dã, khá phổ biến trên các miền thôn quê.
+Thứ hai là phong cách Hát Văn Hà Nội, Hải Phòng - lối hát sử dụng nhiều kỹ thuật nảy hạt, đề cao sự hoa mỹ, bay bướm và tinh tế trong việc điều tiết âm lượng câu chữ. Cách ém hơi ở đây rất giống với Chèo hay Ca trù. Phong cách hát này thường được khu biệt ở chốn phồn hoa đô hội, nơi tập trung giới thức giả sành điệu.

Trong nghệ thuật Hát Văn, không thể không nói đến hệ thống làn điệu phong phú, tinh tế, biểu cảm nhiều sắc thái tâm hồn con người thông qua bóng dáng của chư vị thánh thần. Trong đó, hình thành nhiều làn điệu mang tính chuyên dùng khá cao thể hiện những vai vế, tính cách và giới tính riêng biệt. Đó chính là một phần quan trọng biểu hiện mối quan hệ hữu cơ giữa âm nhạc và tín ngưỡng.
Như đã trình bày, với sự đề cao những mô hình nhịp điệu có chu kỳ, âm nhạc Hát Văn tựa hồ như những vũ điệu của thánh thần, dìu dặt và mê hoặc lòng người. Cả cung văn cùng các con nhang đệ tử như tỉnh như say trong sự hòa quyện đồng điệu. Bên cạnh việc diễn tấu những khúc nhạc không lời với vai trò độc lập, đàn nguyệt có nhiệm vụ dẫn dụ giọng điệu và nâng đỡ cho lời ca tiếng hát. Giai điệu tiếng đàn, giọng hát Chầu văn có một sức quyến rũ đặc biệt. Dập dìu trên nền nhịp phách lúc ẩn lúc hiện, nhiều làn điệu mang đậm tính trữ tình, như dáng vẻ của những gì ngọt ngào, mềm mại, thân thương, của nữ tính - của Mẹ - Thánh Mẫu trong hệ thống thần điện Tứ phủ.

Ở đây, dường như chúng ta có thể cảm nhận được rằng không có một thể loại âm nhạc tôn giáo tín ngưỡng nào ở Việt Nam lại đạt được tầm cao về tính thẩm mỹ nghệ thuật như Hát Văn. Trong đó, có thể tìm thấy sự phát triển tột bậc cả về làn điệu âm nhạc cũng như hệ thống kỹ thuật biểu cảm của nhạc thanh. Hiện thực sống động đó khiến cho âm nhạc Hát Văn nhiều khi mang dáng vẻ của một thể loại âm nhạc sân khấu biểu diễn hơn là âm nhạc của tín ngưỡng. Sức hấp dẫn, quyến rũ của nó đã được minh chứng trong nhiều giai thoại lịch sử. Và, trường hợp các cô gái trẻ bỏ nhà bỏ cửa đi theo anh cung văn là hiện tượng không hiếm.
Về chuyện này, hãy nghe tác giả Nguyễn Dậu mô tả: "...lúc còn thơ dại, sống trong một xóm thợ khốn đốn bên cạnh nhà máy xi - măng Hải Phòng, tối nào tôi cũng lội qua đầm Thượng Lý, chui qua hàng rào xương rồng, tả xung hữu đột với đàn chó dữ, rồi mon men đến trước cửa điện của mụ đồng Cao, mụ ký Cách, mụ cai Điền mà mê mẩn nghe hát suốt đêm. Tôi nghe. Tôi ngắm. Tôi thèm thuồng và ước ao sao cho mình sau này trở thành một bác cung văn có đôi môi lẻm bẻm nhường kia. Người lớn trong xóm thợ thường nói rằng dân cung văn nó quyến gái đi như gió quyến lá. Điều đó hình như cũng có. Một bà dì, em mẹ tôi, cũng vì say đắm cái điệu tích tịch tình tang ứ ư ư... kia mà bỏ làng Cam Lộ đi biệt tích. Kế đó thì thiên hạ có đồn rằng đâu như thấy dì tôi cùng với một bác cung văn sứt răng cửa đàn hát tại vùng Đền Sòng Phố Cát... Ông bà tôi buồn bực. Còn tôi, lạy thánh mớ bái, chứ cái hồi bé dại ấy, tôi lại mừng cho dì tôi"[5].

 

Có thể nói, câu chuyện đó là một sự minh chứng "hùng hồn" cho sự mê hoặc của Hát Văn. Ở đây, chúng tôi cho rằng sức quyến rũ của âm nhạc chính là một lực hấp dẫn đặc biệt quan trọng, thu hút công chúng đến với tín ngưỡng Tứ phủ. Trong đó, bên cạnh việc đáp ứng các nhu cầu chung của con người khi tìm đến với cõi tâm linh thì sự thỏa mãn nhu cầu thưởng thức, thụ cảm nghệ thuật âm nhạc được đẩy vọt lên tầm cao nhất. Nói cách khác, nếu như các hình thức tôn giáo, tín ngưỡng nói chung thường lấy hệ thống giáo lý, kinh kệ làm phương tiện chủ đạo để xoa dịu nỗi đau của con người thì tín ngưỡng Tứ phủ lại sử dụng nghệ thuật âm nhạc làm công cụ đắc lực của mình. Điều này lý giải tại sao sự phát triển âm nhạc Hát Văn lại đạt tới tầm cao về tính thẩm mỹ của một thể loại nghệ thuật biểu diễn. Và, cũng thật dễ hiểu khi chúng ta tìm thấy trong Hát Văn những thành tố âm nhạc tương đồng với các thể loại âm nhạc biểu diễn khác như Chèo, Tuồng, Ca trù, Quan họ, Hát Xẩm... Từ đó, có thể hiểu được tại sao Hát Văn lại dễ dàng được chấp nhận khi nghệ thuật âm nhạc này được sân khấu hóa trong nửa cuối thế kỷ XX.

Việc sưu tầm và nghiên cứu các thể loại âm nhạc cổ truyền của người Việt là một đóng góp khoa học quan trọng vào công việc bảo tồn và phát huy các giá trị văn hoá phi vật thể của dân tộc. Trong những công trình sưu tầm và nghiên cứu về Hát Văn (hay Hát Chầu Văn) của dân tộc Kinh, còn nhiều vấn đề về mặt âm nhạc của loại hình này còn chưa được chú ý tới. Đặc biệt, hệ thống bài bản và nguyên tắc kỹ thuật nhạc hát, nhạc đàn kèm theo khối lượng tư liệu vang (băng tiếng, băng hình) của nó vẫn chưa được khai thác triệt để. Sau một thời gian dài bị kiểm tỏa vì nhiều lý do khác nhau, hiện nay, môi trường diễn xướng của loại hình này đã được khôi phục trở lại. Tuy nhiên, theo thời gian, các bậc nghệ nhân (cung văn) mẫu mực còn lại rất ít. Phần lớn trong số họ đã qua thế giới bên kia mà chưa kịp truyền lại hết những vốn liếng vô giá cho thế hệ tiếp nối. Phần vì thiếu lòng tin bởi sự ám ảnh của quá khứ, phần vì muốn “dấu nghề” do áp lực của cơ chế thị trường, nên phần lớn các cung văn lớp kế cận đang hành nghề hiện nay đều chỉ nắm giữ được một phần những giá trị của truyền thống. Thậm chí, “hát sai, đàn dở” cũng vẫn hành nghề được bởi mặt bằng tri thức về loại âm nhạc này là rất thấp. Sự thẩm định với những chuẩn mực nhà nghề dường như chỉ có ở một số nghệ nhân lão thành cuối cùng. Điều đó cũng có nghĩa là hiện nay, có rất ít người "biết nghe" Hát văn thực thụ./.

--------------

Tài liệu tham khảo
1.Ngô Đức Thịnh, Đạo Mẫu ở Việt Nam, NXB Văn hóa-Thông tin, Hà Nội, 1996.
2.Bùi Đình Thảo, Hát Chầu văn, NXB Âm nhạc, Hà Nội, 1996.
3.Ngô Đức Thịnh chủ biên, Hát văn, NXB Văn hóa dân tộc, Hà Nội, 1992.

--------------------------------------------------------------------------------
[1]Phạm Đình Hổ, Vũ trung tùy bút, NXB Trẻ, TP Hồ Chí MInh, 1989, tr.67.

[2] Xin xem Tô Ngọc Thanh, Lời trăng trối của quá khứ thẳm sâu, Tạp chí âm nhạc, số 2-1992.

[3] Như chú thích 2

[4] Trổ- thuật ngữ dùng để chỉ những đoạn nhạc mang tính nguyên mẫu trong cấu trúc bài bản. Mỗi làn điệu bao giờ cũng gồm nhiều trổ. Mỗi trổ ứng với một lời ca khác nhau.

[5] Nguyễn Dậu, Tiếng hát, giọng hát Chầu văn, Tạp chí Văn hóa, số tết, 1970.
Nguồn : Blog Si Phu Bac Ha 1)

 

Thiên Phước Travel

mod_vvisit_countermod_vvisit_countermod_vvisit_countermod_vvisit_countermod_vvisit_countermod_vvisit_countermod_vvisit_counter
mod_vvisit_counterToday1622
mod_vvisit_counterLast week9104
mod_vvisit_counterAll days1981996

We have: 91 guests online
Today: Tháng 9 26, 2017


viagra online valium